In meinen Arbeiten untersuche und vergleiche ich Zeichen abstrakter Kommunikationsmittel. Sie umfassen Zeichensysteme von der vorgeschichtlichen Felsenmalerei bis hin zur heutigen elektronischen Datenverarbeitung. Sie stammen unter anderem aus der Geschichte, der Völkerkunde, der Schriftforschung, den Religionen oder den Naturwissenschaften. Dabei steht die grafische Qualität der Zeichen im Vordergrund und nicht deren philosophische Inhalte oder naturwissenschaftliche Bedeutungen.

Zur 12. Internationalen Photoszene Köln während der Photokina Köln möchte ich ein Ausstellungsprojekt verwirklichen das sich mit der technischen Seite der Herstellung von Photos inhaltlich auseinandersetzt.

Ein internationales System von verschiedenen abstrakten Zeichen wird zur Bedienung von Bildaufnahmegeräten verwendet. Es ermöglicht Menschen unterschiedlicher Sprachräume, diese Geräte zu handhaben, ohne ihre oder eine andere Sprache zu benötigen. Rund 30 Zeichen aus diesem System wurden von mir für dieses Projekt ausgewählt. Sie werden von mir interpretiert, umgeformt und auf ein einheitliches Papierformat von 30 x 30 cm übertragen. Die Arbeiten werden dann in einem dem Publikum zugänglichen Bereich eines Kölner Profifotolabors installiert. Mit der Wahl dieses Ausstellungsortes stelle ich einen räumlichen Bezug zwischen den Arbeiten und der dort vorhandenen Phototechnik sowie ihren Nutzern her. Die Ausstellung soll durch eine Publikation dokumentiert werden. Sie wird durchgehend in Schwarz/Weiß gedruckt, um so eine Verbindung zur Photographie herzustellen. In ihr werden die bearbeiteten Zeichen der Werkgruppe abgebildet. Die Abbildungen sollen durch einen Text zur Photographie aus kunsthistorischer Sicht erläutert werden.

Mit diesem Projekt werden die Nutzer des Photofachlabors nicht nur als Kunden, sondern auch als Betrachter angesprochen und auf diese Weise mit den veränderten Zeichen konfrontiert. Die neugewonnene Sichtweise bricht den alltäglichen Umgang mit dem Selbstverständlichen auf und stellt ihn in Frage. Damit wird das Altbekannte zum neuen, fremden Gegenüber.

Johannes Senf                                                                                                                                                                                                Köln 1997

Im zweiten Jahrtausend v. Chr. wurde die lineare Schrift erfunden. Die Athener führten in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. das ionische Alphabet von 24 Zeichen ein. Diese trockenen Daten sagen nichts über die Brisanz dieser genialen Erfindung aus. Einzelnen Lauten einer Sprache, den Phonemen, wurden Zeichen zugeordnet, aus denen man Worte, Sätze und Texte formen konnte und wenn man es gelernt hatte, konnte, man Sprache in einer gewissen Weise damit fixieren. Dieses Zeichensystem ermöglicht die Überlieferung von Literatur, von Gesetzen und Glaubensinhalten für die Nachwelt. Im 15. Jahrhundert sorgte dann Gutenberg für die gedruckte Version, und der Reproduzierbarkeit der geschriebenen Sprache stand die Welt offen.

Wir benutzen heute dieses Zeichensystem mit einer solchen Selbstverständlichkeit, daß wir uns kaum über den Abstraktionsgrad dieses Systems Rechenschaft geben. Die Folge der Zeichen für ein Wort haben ja mit dem Gegenstand, den es bezeichnet, ursächlich nichts zu tun. Wir haben uns in einer Sprachgemeinschaft darauf geeinigt, einer bestimmten Folge von Zeichen zum Beispiel die Bedeutung Baum zuzuweisen. Darüber hinausgehen wir mit einer Fülle arbiträrer Zeichen um, die wir entziffern können, weil wir ihre Bedeutung gelernt haben. In der Lehre vom Zeichen, der Semiotik, ist das ganze Beziehungssystem zwischen dem Zeichen und dem Objekt, auf das es sich bezieht, untersucht worden, was besonders fruchtbar für die Sprache war. Für die ikonischen Zeichen dagegen ist die linguistische Methode weniger brauchbar, und deshalb wollen wir sie in diesem Zusammenhang auch nicht strapazieren.

Johannes Senf hat als Maler über Farbflächen und Architektur zu den Zeichensystemen gefunden. Auslöser war ein Besuch in Hongkong, wo er in den Schriftzeichen architektonische Elemente aufspürte, die ihm reizten, andere Zeichensysteme zu suchen und zu sammeln. Es sind die abstrakten Kommunikationssysteme aus den Naturwissenschaften, aus der Geschichte, der Religion und der Völkerkunde, denen sein Interesse gilt, wobei die Mehrdeutigkeit, die sie in den verschiedenen Kulturbereichen entwickeln können, für ihn besonders interessant ist. Senf transformiert diese Zeichen in Bilder. Das Ausgangsformat ist das Quadrat, auf dem die Zeichen sich entfalten Seine Bilder wirken auf den ersten Blick graphisch und sehr formal. Aber dann ist der malerische Charakter seiner Bilder unübersehbar, Sein Interesse an Farbenergie und Farbräumen, die sich am Austausch zwischen Figur und Grund zeigen, hat er auf diese Zeichenbilder übertragen. Der Grund ist in zahlreichen Lasuren übereinandergetragen, und darum ist sein Schwarz, Blau oder auch andere Farbe nie eine dichte homogene Fläche, sondern spielt mit der Reflexion der einzelnen Schichten, in die das Licht eindringen kann und sich ausbreitet.

Davor steht das opake homogene Gitterwerk der Zeichen, das sich in seiner Farbe dem Thema anpaßt. Jedes ist ein Einzelbild, das innerhalb seiner Grenzen den Raum und die Fläche ausfüllt, und doch in seiner Grundstrucktur ähnlich den anderen, mit denen es in der Regel präsentiert wird.

Die "Figuren" scheinen vor dem Grund zu schweben, tangieren ganz leicht den Rand und scheinen sich wieder von ihm abzustoßen. Der sicher geführte, nachvollziehbare Pinselduktus verleiht ihnen eine eigene Materialität, die sich im Bezugsspiel mit dem nicht faßbaren Grund der Lasuren potenziert.

Das Konzept der Realisation ist konstant. Das Format ist das Quadrat, meistens in der Größe 30 x 30 oder 50 x 50 cm, das Material Papier, und die Stärke der Linien bleibt immer gleich. Das an sich ideale Format bestimmt die Form und die Bearbeitung der Zeichen. Sie werden gedehnt oder gestaucht, bis sie der Bildorganisation entsprechen. Durch diese Veränderung und Abstraktion sind sie oft inhaltlich nicht auf den ersten Blick einzulösen. Sie gewinnen eine eigene Bildautonomie. Ihre Schrägen, oder Dreiecke versuchen eigene Räumlichkeiten zu evozieren, die durch den Grenzanstoß an die Fläche zurückgebunden werden.

Als Maler versucht Senf sich auf seinen Ausstellungsraum einzulassen, das heißt, er versucht, den Raum zu verstehen, seine Funktion zu erkennen und ihn ein adäquates historisches Kommunikationssystem zuzuordnen. Er arbeitet auch mit dem Bildträger, der immer Papier ist und durch einen Befestigungsmechanismus, von der Wand absteht. Dieser "Sockel" ist kleiner als die Bildfläche uns erlaubt dem Papier Veränderung. Je nach Raumtemperatur oder Luftfeuchtigkeit biegt und wölbt oder auch glättet es sich an seinen Ränder und mit logischer Konsequenz wird dadurch der Schwebezustand der Bilder potenziert. Das malerische Konzept verbindet sich hier mit dem Objektcharakter der Präsentation.
Innerhalb der Kölner Photoszene hat Johannes Senf seine Ausstellung "Fototechnik" in einem Fotofachlabor plaziert. Für dieses Labor, wo negative und positive, fotografische und chemische Prozesse ablaufen, die das latente Bild in Sichtbarkeit überführt, hat er Zeichen gewählt, die auf Foto- und Vergrößerungsapparaten als Gebrauchsanweisung zu finden sind. Man geht davon aus, daß sie intersubjektiv verständlich sind, also Sprachgrenzen überwinden. Es sind Zeichen oder Codes, die sich von der Abstraktion der sprachlichen Zeichen entfernt haben und sich den Symbolen näher. Der Kreis mit Strahlen verweist auf die Form und die Funktion der Sonne, Bezeichnendes und Bezeichnetes haben Signalwirkung auf den Betrachter und verweisen auf die Ähnlichkeit mit dem Gemeinten.

Den Rezipienten, nämlich den Besuchern des Labors, müßten die Zeichen vertraut sein, die sie auf ihren Gräten finden können und vielleicht auch die Anwendung für die Bedingung sind. Professionellen Fotografen werden sie zunächst eher fremd erscheinen, weil ihre Kameras nicht mit "Schärfesignal" oder "Autofocus" ausgestattet sind. Bei näherem Hinsehen werden sie mit der malerischen Qualität konfrontiert, die in den Pinselstrichen der weißen, breiten Striche als Gesten der Hand nachzuvollziehen sind.

Die Zeichen erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit und sind in der oben beschriebenen Form in Quadrate gestellt. Die Farbe Schwarz für den Grund und Weiß für die Zeichen referieren auf Schwarzweiß-Fotografie. Auch dieses Schwarz ist in vielen Lasuren übereinandergelegt und läßt das Licht in die Schicht eindringen. Es ergibt sich eine Verfremdung durch die Vergrößerung, die Abstraktion und die malerische Umsetzung der Zeichen. Einige spielen auf die außerbildliche Wirklichkeit an, wie zum Beispiel Sonne oder Wolken. Andere leben vom optischen und graphischen Reiz.

Allen gemeinsam sind eine geometrische Struktur und Anmutung. Kant hat die Geometrie als eine Wissenschaft bezeichnet, die die Eigenschaften des Raumes synthetisch und a priori bestimmt. Sie wird mit Raum und Zeit zu den Formen der reinen Anschauung gezählt, die den empirischen Anschauungen zugrunde liegen, also die Basis für die Sinnlichen Erscheinungen bilden.

In den Bildern von Johannes Senf existiert ein Wechselspiel von Idee und Anschauung, zwischen Zeichen und Bezeichnetem, zwischen Wirklichkeit und Abstraktion.

Dem Rezipienten läßt Senf die Wahl zwischen Erkennen und Erkenntnis. Er kann die Bedeutung finden und sich vielleicht an sie erinnern, er kann sich von der Vorgabe lösen und die Freude der sinnlichen Anschauung genießen, er kann aber auch beides verbinden und in der Symbiose die Mehrschichtigkeit der Sinnebenen entdecken, wobei er der Substanz der Bilder am nächsten kommt.

Marlene Schnelle-Schneyder                                                                                                                                                               Bochum 1998